Breve Historia de la Pintura China
1ª Edición, Septiembre 2006
Editorial COMARES
El poeta de la dinastía Tang, Liu Zongyuan (773-819), en uno de sus más conocidos poemas, «Nieve en el río», nos describe un paisaje de invierno:
En mil montañas desaparece el vuelo de los pájaros,
en los diez mil senderos se borran las huellas de los hombres;
Sola una barca, un viejo con su impermeable y su gorro de paja,
una caña solitaria, el río helado y la nieve.
Las especiales características del chino, que puede acumular palabras una tras otra y que sólo por su proximidad y situación nos determinan su función en la frase, obliga, en sus traducciones a diferentes lenguas, a interpretar esas palabras chinas ?los caracteres, dibujos esquematizados de las realidades del mundo? con funciones sintácticas determinadas. Y así, el dibujo esquematizado de unas alas se puede traducir bien como verbo, «volar», bien como sustantivo, «vuelo». En cualquier otra lengua, al intentar dar un tono poético en su versión, se altera el orden de los caracteres elegidos por el poeta. Cuando Bertold Brecht (1898-1956) intenta adoptar para su poesía una forma de composición por acumulación de palabras, similar en cierta medida a la china, nos ofrece esta imagen:
La casita entre árboles junto al lago,
del tejado un hilo de humo.
Si faltase
qué desolación
casa, árboles y lago.1
Pero la flexibilidad magistral de los caracteres en cuanto a sus funciones sintácticas nos permitiría sencillamente ver los signos, uno tras otro, no ya para reconstruir una línea de pensamiento en una lengua determinada. Es mucho más la composición de una imagen. Volvamos al poema, verso por verso, carácter por carácter:
Liu Zongyuan fue en su época un firme partidario del retorno a la «escritura antigua», que entonces significaba una dicción lo más clara y directa posible. Así, como desea el autor, deberíamos seguir la línea más directa en la construcción de su poema: Situados frente al cuadro, miramos el horizonte donde se dibuja la silueta majestuosa de mil montañas. Observamos el vuelo de los pájaros que, virtud a la ductilidad significativa de los caracteres, «desaparecen» marcando el movimiento de las aves, o «se recortan» frente a la inmensidad de aquéllas. En el segundo verso vamos bajando la vista desde las cumbres y, al mismo tiempo, fijamos algo más el objetivo para descubrir, en lo que parecía una imponente mancha, las venas que la atraviesan: los senderos nos obligan a detenernos en ellos y observar cómo el viento sopla borrando esas huellas que, de nuevo, nos devuelven ausencia y movimiento. El cuadro sigue obligándonos a bajar la mirada, y de pronto en medio de la nada, al pie de la montaña, una barca, y sobre ella, en razón de su tamaño, vemos primero el impermeable de paja, el sombrero y, sumergido entre ambos, un anciano. Deslizamos la mirada, fijando aún más la vista y descubrimos ya su caña solitaria, como una línea difícilmente perceptible que parece dibujarse contra su fondo, el río helado, y en ese momento, durando apenas un instante, un cristal de nieve.
No resulta difícil comprender porqué uno de los grandes teóricos de la pintura, el poeta Su Shi (1037-1101) refiriéndose a las obras de un contemporáneo de Liu Zongyuan, Wang Wei (701-761) dijera «En su poesía hay pintura, en su pintura hay poesía», que nos refresca en la memoria la sentencia de Simónides de Ceos, «la pintura es poesía muda, la poesía pintura que habla» y el famoso «ut pictura poeisis» de Horacio.
Sin embargo, ¿es posible establecer la misma relación entre pintura y poesía cuando hablamos de lenguas alfabéticas frente a una lengua cuya escritura se basa en la imagen y no en el sonido? En el poema de Liu Zongyuan, el carácter de «montaña» es fácilmente reconocible como una consecución de tres picos; no es más que un esquema de su silueta. Pero incluso en aquellos caracteres cuya imagen debe ser desvelada, interpretada, como la del «anciano» que se compone del radical de «varón adulto, padre» y del de «plumas» para señalar su fragilidad, nos movemos en un mundo de imágenes sugerentes, interpretables, de las que se debe extraer el significado compartido en una determinada sociedad. Si la escritura son dibujos, pero dibujos que deben ser interpretados, ¿cómo mirar la pintura?
El carácter para «adorno» (que representa un cruce de trazos) es el escogido para significar «escritura» (wen). Los adornos del cielo, de los animales, de los árboles y hasta de las piedras son el referente último de aquello que es considerado en el ser humano su adorno, la escritura. Y será ésta la que tome, primero, un lugar privilegiado de construcción del mundo. Sin embargo, tanto pintura como escritura van a seguir caminos paralelos como instrumentos en manos de quienes, en China, han detentado ?o por lo menos, lo han intentado? el poder, los letrados, y han manipulado la herramienta con la que componer ambas, el pincel. Y ambas sufrirán los intentos de acomodación a la ideología que, con la construcción del imperio, se imponga durante la dinastía Han (202 a.C. ? 220 d.C.). Cuando en este momento se preconiza, y se practica, una literatura dirigida fundamentalmente a la instrucción, a la comunicación y educación de los de abajo por parte de los de arriba, la pintura encontrará también su justificación en esa capacidad. Así, cuando el gran poeta Cao Zhi (192-232) hable de la pintura, será sobre todo su poder evocador de emociones que conmueve y mueve al lector y a quien admira una pintura ?el mismo poder atribuido a la poesía? el que destaque como su fin último:
«Entre aquellos que admiran la pintura, no hay quien, al ver a los Tres Soberanos y los Cinco emperadores, no se incline con reverencia; ni tampoco nadie que al ver [retratos] de los violentos gobernantes en la decadencia de las tres dinastías, no se sienta sobrecogido por el dolor y la cólera. Nadie que, al ver ministros usurpadores que roban tronos, no apriete los dientes; ni quien al observar letrados de altos principios no olvide el alimento, o que, a la vista de los ministros injustamente exilados o sacrificados, no suspire. Todos ante la visión de un marido licencioso o una esposa celosa apartan sus ojos, y al observar a una consorte virtuosa o una reina obediente se felicitan y las honran. Por todo ello sabemos que la pintura es espejo y el modo de preservar [los acontecimientos de un reino]» («Prefacio a los encomios para pintores»).
Con la caída de la dinastía Han y la grave crisis ideológica que supuso, muchos letrados se reconfortaron escribiendo poemas cortesanos, desarrollando nuevas formas de caligrafía, en la que ésta se fue consolidando como forma estética independientemente de su contenido, y se refugiaron también en la pintura como huida frente a lo que representaba la escritura, quizá porque en la jerarquía de las producciones humanas, la pintura quedaba al margen de los ámbitos de poder. Y así, no cesaron los escritores, los letrados, de practicar esta hermana menor dentro de las artes del pincel, pero siempre como actividad subsidiaria frente a poesía y pintura.
Tras la reconstrucción del imperio, siglos más tarde, la reconsideración de diferentes aspectos estéticos, la búsqueda de ciertos placeres atraídos por una corte cosmopolita y receptiva como la Tang (618-906), provocaron la aparición de los primeros poemas en los que su tema estaba dirigido, expresamente no ya a describir una escena, sino a su visión a través de los ojos de otro letrado, otro poeta.
Pero, sin duda, será en una época de introspección, de cierto recelo frente a formas externas y del nacimiento de una cultura urbana y refinada, durante la dinastía Song (960-1280), en la que los poemas compuestos sobre pintura trasciendan los propios trazos para teorizar sobre el poder de la pintura de forma ya explícita para devolver, sublimada, la identificación entre pintura y poesía. Será Su Shi el que construya la que será llamada «pintura de letrados» con su manifiesto sobre el «arte» como forma superior de la expresión:
«Para el Secretario Wang de Yanling,
sobre las pinturas de dos ramas floridas»
Quien discurre que una pintura refleja la forma
apenas mira con pupilas de un niño.
Quien dice que la poesía se limita a un ritmo
es porque no sabe de poetas.
Poesía y pintura enraízan en la misma norma
Son el trabajo del cielo y una frescura prístina.
Bian dibuja loros y gorriones con vida,
Las flores de Zhao Chang se transforman en hadas.
¿Qué hay en esos dos cuadros?
Esbozos fuertes y espíritu en cada trazo.
Quién diría que un punto rojo
puede evocar una infinita primavera.
Esta distinción marcará la línea entre diferentes artes, entre diferentes maestros. Aquellos que puedan «poetizar» con la pintura y que, con la misma fuerza que hacía la poesía, trascienden su expresión formal.
Dice un comentario al Clásico de las Mutaciones:
«Las imágenes surgen de las ideas, las palabras iluminan las imágenes. Para llegar al fondo de la idea no hay nada como una imagen; para llegar al fondo de una imagen, no hay nada mejor que las palabras. Las palabras se gestan en las imágenes, por ello se puede buscar en las palabras para encontrar las imágenes; las imágenes se gestan en las ideas, por ello se puede buscar en las imágenes para comprender las ideas. Las ideas son el fin de las imágenes, las imágenes la obra de las palabras. Por ello las palabras sirven para iluminar las imágenes; pero obtenidas las imágenes, hay que olvidar las palabras; las imágenes existen en las ideas; por ello, alcanzadas las ideas, hay que olvidar las imágenes. Un cepo nos sirve para cazar una liebre; pero encontrada la liebre olvidamos el cepo. En la nasa se atrapan los peces, pero obtenidos los peces se olvida la nasa. De la misma forma, las palabras son el cepo de las imágenes; las imágenes, la nasa de las ideas. (?) sólo cuando se olvidan las imágenes, se obtienen las ideas; cuando se olvidan las palabras, se captan las imágenes. Para obtener las ideas se han de olvidar las imágenes; para obtener las imágenes, hay que olvidar las palabras». (Wang Bi, 226-249)
La concepción filosófica de la ineptitud de las palabras (escritas o habladas) había sido una de las cuestiones más debatidas entre los partidarios de las dos corrientes de pensamiento más importantes en la tradición china: el confucianismo y el taoísmo. Para esta última, la incapacidad de las palabras es absolutamente manifiesta, de hecho, el comentario de Wang Bi toma prestada la idea de la nasa y del cepo de uno de los maestros taoístas, Zhuangzi. El confucianismo se construye, sin embargo, precisamente a través de las palabras, son ellas las que definen el mundo y a través de él lo construyen. De ahí la llamada teoría de la «corrección de los nombres»: sólo una realidad bien denominada es cierta, la forma (el significante, el sonido, la imagen escrita o la imagen dibujada y, en último término, el rito) sólo si se identifica con la esencia, el interior, es correcta. Sin embargo, incluso para los acérrimos partidarios del poder de la expresión, lo fundamental no era la expresión en sí, sino la fuerza, la sugestión que provocaba. La figura retórica por excelencia en poesía, que Su Shi retomará para la pintura será el de la «evocación» (xing), interpretable también como «despertar», «alzar».
Lo importante del comentario, en este caso, no es lo que se negaba, sino lo que se propugnaba. El poema de Liu Zongyuan no describía un paisaje, lo que hacía era una evocación del principio esencial del budismo, la irrealidad de la aparente realidad, la fugacidad del instante, la sublimación de la extinción.
Es esa poesía hecha con apenas un punto rojo que, sin palabras, es capaz de evocar la más infinita de las primaveras.
Doctora ALICIA RELINQUE ELETA
Profesora titular de la Universidad de Granada
«Perfil Literatura China»
Prólogo El punto rojo. De la poesía a la pintura, de
Alicia Relinque Eleta
Introducción
1 Corrientes de pensamiento
2 Estética de la pintura
3 Pintores: su tiempo, su vida, su obra
– Dinastías del Norte y del Sur
– Dinastías Sui y Tang
– Cinco Dinastías
– Dinastía Song
– Dinastía Yuan
– Dinastía Ming
– Dinastía Quing
4 Listado de caracteres chinos
5 Bibliografía
