Poco sabían los pintores Amable Arias y José Antonio Sistiaga aquel día de 1966 que cincuenta años más tarde recordaríamos como un hito en la historia del arte vasco del siglo XX su audaz iniciativa: la decisión de organizar una exposición de pintura paralela a las auspiciadas por el Centro de Atracción y Turismo de San Sebastián.
Obviamente, en la iniciativa de estos dos jóvenes pintores había un gesto de contestación, una suerte de Salon des Refusés que lanzaba su bofetada sobre el rostro de la cultura oficial. Las adhesiones a ese gesto -y, singularmente, la capacidad de Jorge Oteiza para movilizar a los artistas sobre los que ejercía su ascendiente- cuajaron durante aquella primavera en la formación del Grupo Gaur: un puñado de pintores y escultores (junto a los propios Zumeta y Sistiaga, los Oteiza, Chillida, Basterretxea, Arias, Ruiz Balerdi y Mendiburu) que en algunos casos habían obtenido ya premios internacionales, que habían sido seleccionados para algunas bienales y que no obstante se sentían relegados a un segundo plano en el medio local o asimilados por la crítica a fenómenos con los que poco tenían que ver. Constituirse en grupo fue un modo de hacerse visibles.
El arranque de Gaur habría sido imposible sin el generoso patrocinio del empresario Dionisio Barandiarán y su galería, donde tuvo lugar la primera exposición del grupo: lejos de un simple espacio expositivo, Barandiarán quería ser un foro abierto a experiencias, debates e intercambios diversos y en él, tras la muestra colectiva que supuso la presentación del grupo, se realizaron actividades de danza (a cargo del pamplonés Juan Antonio Urbeltz), de poesía concreta (a cargo del poeta uruguayo Julio Campal) y de música (con conciertos de piezas de Stockhausen, Webern, Schönberg, Boulez, Stravinsky, etc.).
Una apertura que cabe leer dentro de la trama que arranca del grupo de Aránzazu, pasa por el cine-club de Irún y otros foros culturales de la década de los sesenta y desemboca en los Encuentros de Pamplona. La «Escuela Vasca» se presentaba en sociedad y el manifiesto que se publicaba con la primera exposición elevaba su protesta (en sordina, para evitar problemas con la censura).
Ciertamente no puede decirse que Gaur acogiese las tendencias más innovadoras de la década, como el pop o el minimal, tampoco cabe afirmar que, a diferencia de fenómenos recientes como El Paso, Dau al Set, Crónica o Equipo 57, supusiese un proyecto cohesionado bajo una poética común: había en él tres generaciones claramente distintas y orientaciones plásticas diferentes, desde el constructivismo hasta cierto informalismo, pasando por la abstracción lírica o el art brut.
Y, sin embargo, bajo esa pluralidad Gaur contuvo el germen de una iniciativa colectiva, un «frente cultural» de inspiración vanguardista que se pretendía conformar junto con los grupos Emen en Vizcaya, Orain en Álava y Danok en Navarra, para actuar como revulsivo cultural y político.
A la vuelta de los años, el Grupo Gaur ha sido objeto de reflexión y examen en varias ocasiones. Su cincuentenario, no obstante, ofrece una oportunidad para ahondar en algunas cuestiones. ¿Cómo se desarrolló aquella propuesta plástica plural? ¿Hasta qué punto era viable ese «frente» en el contexto del último franquismo? ¿De qué modo acompañaba esta tentativa la transición hacia el cine o la arquitectura de algunos de estos artistas? ¿Qué diferencias de fondo existían entre la actitud política y propagandística de Ibarrola y la estrategia más pedagógica de Oteiza? ¿Cómo se desarrolló la delicada relación entre algunos miembros de Gaur y los artistas navarros? ¿Qué discrepancias de fondo existían entre figuras tan singulares y tan distintas como Amable Arias y Jorge Oteiza? ¿Qué reticencias podía suscitar la actitud frentista en artistas como Chillida? A estas y otras preguntas intenta dar respuesta este volumen.
